Old Masters, Young Gods

ŁUKASZOWCY – STARE MAJSTRY, MŁODE BOGI

Wszystko zaczęło się w 1925 r. w Kazimierzu Dolnym od pleneru, podczas którego grupa studentów z Warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych pod wodzą profesora Tadeusza Pruszkowskiego powołała do życia Bractwo Świętego Łukasza. To właśnie oni wylansowali Kazimierz, który stał się wkrótce mekką polskich pejzażystów. Dziś to położone na wiślanej skarpie miasteczko należy do najurokliwszych miejsc w Polsce, a przed wojną było jeszcze bardziej malownicze. Przyczyniały się do tego tyleż bieda, ogólne zaniedbanie i chaotyczna drewniana zabudowa, co zamieszkujący je Żydzi, chłopi przywożący na sprzedaż płody rolne, żebracy, chmary dzieci, wozy konne oraz pałętające się samopas krowy, kury, psy, prosięta i kozy.

Właśnie koza była główną wygraną na loterii zorganizowanej dla mieszkańców miasteczka i letników przez uczniów Pruszkowskiego na zakończenie pierwszego pleneru malarskiego w 1924 r. (dodajmy, że ten rogaty fant uciekł zanim wyłoniono zwycięzcę, co w istotny sposób zakłóciło zakończenie loterii). Rok później młodzi malarze dużo staranniej przygotowali zamykający plener bal, a jego program urozmaiciła zabawa taneczna, licytacja obrazów, pokaz ogni sztucznych oraz występy kabaretowe, wokalne i akrobatyczne podczas których adepci pędzla mogli objawić swe nieujawnione dotąd talenty sceniczne.

Co ważniejsze, to właśnie podczas tego pleneru zrodziła się idea założenia Bractwa, które bardziej niż na wspólnym programie czy jedności stylistycznej oparte było na więzach koleżeństwa i przyjaźni. Nazwano je Bractwem Świętego Łukasza, by podkreślić przywiązanie do tradycji, warsztatu, umiejętności i technologii – wartości wspólnych młodym zapaleńcom, a wzgardliwie odrzucanych przez ich podążających za awangardowymi modami kolegów.

Wkrótce powstała Reguła Bractwa, ułożona przez Jana Zamoyskiego. Pierwszy paragraf stwierdzał, że „Bractwo jest zrzeszeniem ludzi pracujących fachowo na gruncie polskiej sztuki plastycznej”, kolejny paragraf dotyczył zarządu – „Kapituły” złożonej z Komandora, Sekretarza i Skarbnika. Skarbnik zarządzał funduszem Bractwa, na który każdy z członków zobowiązywał się przeznaczać 10% od sum uzyskanych ze sprzedaży prac na wspólnych wystawach. Ostatni, 15. paragraf brzmiał: „Taka jest reguła Bractwa / bez gadania i krętactwa. / A kto jej nie uszanuje, / Niech nas w dupę pocałuje”.

Przyjęciu do Bractwa towarzyszył odbywający się w pracowniach warszawskiej Akademii parodystyczny obrzęd „wyzwolin”. Podczas niego „ofiara” poddawana była w Sali Tortur próbom ognia, wody i miecza, egzaminowana przez Mistrza (samego Pruszkowskiego) oraz skrapiana żółtą, czerwoną i niebieską farbą, zanim otrzymała sporządzony po łacinie dyplom. Po tej ceremonii towarzystwo udawało się do Sali Pocieszenia, gdzie do rana wśród żartów i tańców „pocieszano się” winem, wódką i zakąskami.

A oto falanga najzdolniejszych uczniów prof. Tadeusza Pruszkowskiego, którzy zostali włączeni do grona majstrów Bractwa: Jan Zamoyski, Bolesław Cybis, Jan Gotard, Antoni Michalak, Eliasz Kanarek, Edward Kokoszko, Jan Wydra, Aleksander Jędrzejewski, Janusz Podoski, Mieczysław Schulz i Czesław Wdowiszewski. Później dołączyli do nich jeszcze Jeremi Kubicki, Bernard Frydrysiak i Stefan Płużański.

Kto dziś pamięta te nazwiska? Dlaczego poświęca im się tak mało miejsca w historii malarstwa polskiego? Czy tylko dlatego, że w zawierusze wojennej uległa zniszczeniu lub zaginęła większość ich prac? Niestety, historia obeszła się z Łukaszowcami okrutnie, a po wojnie zastosowano wobec nich metodę polecaną przez Tytusa Czyżewskiego: „zamilczanie jako najlepszy środek zgładzania przeciwnika”. Przyczynili się do tego ich koledzy, Kapiści, którzy przed wojną zazdrościli Łukaszowcom sukcesów i zamówień. Gdy po wojnie lewicowo nastawieni Kapiści zdominowali polskie uczelnie artystyczne, bezwzględnie wykorzystali tę sytuację do wygumowania pamięci o swych zdolniejszych konkurentach. Oskarżali ich o „nacjonalizm, wysługiwanie się klerowi i sanacji” oraz „antysemityzm” (co było zarzutem o tyle absurdalnym, że wśród założycieli Bractwa byli także malarze pochodzenia żydowskiego). Z kolei historycy sztuki i krytycy, ślepo zapatrzeni w awangardowe nowinki, deprecjonowali Łukaszowców jako „epigonów”, „stylizatorów” i „wsteczników”.

Na czym polegało to „wstecznictwo”? Członkowie Bractwa świadomie (i prowokacyjnie) odwoływali się do tradycji średniowiecznego malarstwa cechowego. Podstawą było dla nich dobre opanowanie warsztatu: właściwe zagruntowanie deski czy płótna, umiejętność ucierania pigmentów ze spoiwem czy kładzenia impastów i laserunków. „Nie ma dobrego obrazu źle namalowanego” – nauczał ich mistrz, Pruszkowski. Publiczność mogła się o tym przekonać już na pierwszej wystawie Bractwa w 1928 r., która cieszyła się tak wielkim powodzeniem w Warszawie, że pokazano ją następnie w Łodzi i Bydgoszczy. To wtedy krytycy porównali ich do „starych majstrów”, zaś Antoni Słonimski, recenzując wystawę, wykrzyknął: „Łukaszowcy malują jak młode bogi”.

Następne lata to kolejne wspólne pokazy w Warszawie, Poznaniu, Krakowie, a także w Musée Rath w Genewie, Brooklyn Museum w Nowym Jorku, na Międzynarodowym Biennale Sztuki w Wenecji w 1934 r. (dziś trudno uwierzyć, że było kiedyś na weneckim Biennale miejsce dla sztuki przedstawiającej), w Carnegie Institute w Pittsburghu i w Amsterdamie. Wszędzie chętnie kupowano ich prace, zauważano talent i umiejętności Łukaszowców, doceniano także oryginalny, polski charakter ich dzieł, którego brakowało zapatrzonym we francuski postimpresjonizm Kapistom (co sprawiło, że wystawa tych ostatnich została w Genewie została przyjęta przez tamtejszą publiczność z chłodną obojętnością).

Ze strony władz państwowych szybko posypały się oficjalne zamówienia. I znów na korzyść tamtych czasów trzeba powiedzieć, że w dwudziestoleciu międzywojennym państwo polskie przykładało wielką wagę do sztuk plastycznych, widząc w nich zarówno znak wspólnotowej jedności w kraju, jak i wizytówkę polskiej kultury za granicą. W odróżnieniu od wielu dzisiejszych urzędników zarządzających sztuką, ówcześni decydenci byli świadomi korzyści płynących z uprawiania polityki kulturalnej. Składali więc zlecenia na wykonanie monumentalnych malowideł, fresków lub mozaik do gmachów publicznych.

Nikt lepiej nie nadawał się do wykonania tego typu zamówień niż Łukaszowcy, którzy najzwyczajniej w świecie umieli dobrze namalować człowieka, kota, konia czy psa. Mistrzowsko opanowali dawne techniki (Zamoyski i Cybis, a później Wdowiszewski i Jędrzejewski, przewędrowali Italię, oglądając i dogłębnie analizując freski w kościołach oraz malowidła ścienne w Pompejach) i starali się, by ich obrazy przemawiały do wszystkich – począwszy od dzieci, przez zwyczajnych odbiorców, na wymagających kolegach-artystach i krytykach sztuki skończywszy. „Łukasze” pokryli freskami ściany i plafony Wojskowego Instytutu Geograficznego w Warszawie oraz Szkoły Polskiej w Wolnym Mieście Gdańsku, wykonywali portrety polityków, rektorów uniwersytetów czy wysokich rangą wojskowych.

Po wybudowaniu pierwszych polskich transatlantyków (m/s „Piłsudski” i m/s „Batory”) to właśnie Łukaszowcom powierzono udekorowanie ich wnętrz malowidłami. Dzieła sztuki na pokładach statków miały nie tylko dostarczać pasażerom przyjemności artystycznej podczas długiej żeglugi, ale pełniły również funkcję propagandową. Dziś słowo „propaganda” nie kojarzy się najlepiej, wtedy jednak chodziło po prostu o rozsławianie dokonań Drugiej Rzeczypospolitej, która dopiero co pojawiła się na mapie świata, o podkreślenie jej dynamiki i energii, a także o stworzenie nowej ikonografii dla młodego państwa polskiego.

Nie sposób opisać tu wszystkich członków Bractwa – wspomnijmy skrótowo o kilku najwybitniejszych.

Jan Zamoyski (1901–1986) był twórcą wszechstronnym, zwolennikiem klasycyzmu w malarstwie, podejmującym wiele tematów i wyzwań, jak również autorem szopek i pisarzem układającym skecze i dowcipne kuplety wykonywane podczas kazimierskich plenerów. Dążył do integracji malarstwa z architekturą, chętnie podejmując się realizacji monumentalnych fresków i obrazów ołtarzowych. Brał udział w kampanii wrześniowej i znalazł się w oflagu, gdzie inscenizował przedstawienia teatralne i projektował scenografię. Wiele informacji i anegdot na temat Bractwa zawarł w swej wspomnieniowej książce Łukaszowcy.

Jan Gotard (1898–1943, rozstrzelany przez Niemców) tworzył sceny rodzajowe i sugestywne portrety na granicy karykatury. W krypcie kościoła w Kazimierzu Dolnym malował podczas pamiętnego pleneru w 1925 r. zmumifikowane ciała pochowanych tam mnichów i dzieci. Cierpiał na epilepsję; podczas jednego z ataków, ku przerażeniu kolegów, spadł z murów kazimierskiego zamku. Umieszczony w szpitalu w Puławach, uciekł zabandażowany do Kazimierza, by kontynuować rozpoczęte wizerunki „truposzy” w krypcie kazimierskiej fary. Z późniejszego okresu najbardziej znane są jego wizerunki typów charakterystycznych (Pijak, Pasjans) i starców, na których z niezwykłą pracowitością i wręcz okrutnym naturalizmem odtwarzał tkankę pomarszczonego ciała. Na Biennale w Wenecji niewielki obraz olejny Gotarda osiągnął zawrotną na owe czasy cenę 25 tys. zł – najwyższe honorarium polskiego malarza w okresie międzywojennym.

Antoni Michalak (1899–1975) jako młody chłopak znalazł się w sierocińcu w Odessie (gdzie opiekowały się nim rosyjskie księżne Dołgorukowa i Szczerbatowa). W Kazimierzu Dolnym namalował obraz Bajka o szczęśliwym człowieku, przedstawiający wychudzonego żebraka o promieniejącym radością obliczu (pozował mu znany kazimierski ślepiec, Oleksy Kozdroń), otoczonego przez ludzi sytych i bogato ubranych, lecz wyraźnie niezadowolonych z życia. Za ten obraz Michalak został nagrodzony przez rząd francuski rocznym stypendium w Paryżu. Inna jego praca, Św. Antoni przemawiający do ryb, otrzymała srebrny medal na międzynarodowej wystawie w Padwie. Po wojnie wykładał malarstwo i rysunek na KUL-u, zajmował się konserwacją kościołów i tworzeniem obrazów ołtarzowych.

Eliasz Kanarek (1902–1969) był malarzem pochodzenia żydowskiego, który podczas wojny polsko-bolszewickiej w 1920 r. służył jako ochotnik w Wojsku Polskim. Malował pogodne w nastroju portrety kobiet i dzieci, martwe natury i krajobrazy oraz rysunki satyryczne do przedwojennych „Szpilek”. Zaprojektował też scenografię do filmu Dzikie pola w reżyserii Józefa Lejtesa. W 1939 r. popłynął na transatlantyku „Batory” do Nowego Jorku, by zawieźć obrazy Łukaszowców na Wystawę Światową, i pozostał już do końca życia w Ameryce, podobnie jak jego towarzysz podróży,

Bolesław Cybis (1895–1957). Tego ostatniego mylono często z kolorystą Janem Cybisem, ku obopólnej irytacji obu malarzy, którzy się nie znosili i nie byli nawet spokrewnieni. Bolesław przez całe życie był niespokojnym duchem. Za młodu, po rewolucji bolszewickiej, uciekł z rodzinnej Łotwy do Konstantynopola, gdzie zarabiał na życie ozdabianiem glinianych fajek. Po ukończeniu warszawskiej Akademii tworzył portrety i sceny figuralne w manierze wczesnego renesansu włoskiego. Najsławniejszym obrazem z tego okresu jest Primavera – niepokojąca trawestacja Boticellowskiej Wiosny, przedstawiona jako niezbyt urodziwa dziewczynka rozczesująca włosy w ponurym, ubogim pokoju. Cybis podróżował do Tunisu i Trypolisu, co znalazło odbicie w arabskich motywach pojawiających się w jego obrazach i afrykańskich elementach wystroju zaprojektowanego przezeń baru na m/s „Batory”. W USA, z typowym dla siebie zamiłowaniem do egzotyki, malował rdzennych Amerykanów, zafascynowany ich strojem i rękodziełem. Z dużym powodzeniem finansowym zajmował się także projektowaniem i produkcją porcelany, lecz później zbankrutował, inwestując wszystkie swoje aktywa w produkcję filmową i zakończył życie samobójstwem.

Last but not least, przypomniec trzeba postać założyciela bractwa, profesora Tadeusza Pruszkowskiego (1888–1942), malarza odgrywającego znaczącą rolę w przedwojennym życiu artystycznym. „Prusz” posiadał wielką łatwość malowania, stosował żywe kolory i wirtuozerski rysunek. Z wdziękiem i swobodą tworzył portrety, zwłaszcza kobiece; najsłynniejszym z nich jest portret jego żony, zatytułowany Melancholia. Jako profesor Szkoły Sztuk Pięknych (od 1932 r. Akademii) miał ogromny wpływ na spopularyzowanie wśród młodych twórców charakterystycznej metody malarskiej, opartej na obserwacji natury, a zarazem nawiązującej do najlepszych tradycji malarstwa europejskiego: włoskiego renesansu, caravaggionizmu i niderlandzkiego realizmu. Stworzył w ten sposób szkołę narodową o łacińskiej metryce i polskim konturze – zjawisko na wskroś oryginalne, za którego współczesne odpowiedniki można uznać włoskie malarstwo metafizyczne (pittura metafisica) czy niemiecką Nową Rzeczowość (Neue Sachlichkeit).

Pruszkowski był przy tym nietuzinkową osobowością, zapalonym automobilistą, a także pilotem. Posiadał własny samolot de Havilland Moth, którym wykonywał brawurowe lądowania na łąkach wokół Kazimierza (po czym furmanką, w bańkach po mleku, dowoził paliwo, by móc wrócić do Warszawy). W Kazimierzu Dolnym posiadał willę wyposażoną w wielką pracownię. To w niej doszło w 1938 r. do realizacji bezprecedensowego dzieła malarskiego. Do „kasztelu Prusza” zjechało wówczas 11 członków Bractwa, by rozpocząć pracę nad cyklem 7 monumentalnych obrazów z historii Polski, zamówionych przez rząd na Wystawę Światową w Nowym Jorku.

Po długiej dyskusji wybrano tematy malowideł: Bolesław Chrobry witający Ottona III, Chrzest Litwy, Przywilej Jedlinieński, Unia Lubelska, Konfederacja Warszawska, Odsiecz Wiednia oraz Konstytucja 3 Maja. Przed rozpoczęciem malowania ustalono, że obrazy będą jednorodne stylistycznie, nienaturalistyczne, wielopostaciowe, dekoracyjne, żywe w kolorze i bogate w szczegóły. Namalowane osoby i przedmioty miały zostać lekko wystylizowane – jak na włoskich freskach – miały posiadać wyraźny kontur i nie rzucać cieni. Malarski wyraz cyklu miał być zdecydowanie odmienny od wizji Matejki (również przez szacunek dla oryginalności tego ostatniego).

Malowanie strojów i rekwizytów poprzedziła drobiazgowa kwerenda w muzeach i archiwach – artystom zależało na jak najwierniejszym oddaniu realiów historycznych. Ustalono, że każdy z twórców zajmie się tym, w czym jest najlepszy: jeden będzie tworzył wyłącznie krajobrazy, drugi architekturę, trzeci stroje, czwarty układy postaci, piąty twarze i ręce itd. Dzięki przyjętej metodzie i podporządkowaniu indywidualnych temperamentów malarskich założonej stylistyce powstało jedyne w swoim rodzaju dzieło, będące owocem zbiorowego wysiłku 11 mistrzów pędzla malujących niemal równocześnie.

Obrazy wystawione w Warszawie spotkały się z entuzjastycznym przyjęciem, po czym przetransportowano je na pokładzie m/s „Batory” do Nowego Jorku. Tam powieszono je w sali honorowej Pawilonu Polskiego, gdzie wzbudziły ogromne zainteresowanie zarówno wśród międzynarodowej publiczności, jak i amerykańskiej Polonii. Jednak wkrótce oczy świata obróciły się w inną stronę – Niemcy napadły na Polskę, Druga Rzeczpospolita przestała istnieć, a Pawilon Polski w Nowym Jorku został pozostawiony sam sobie. Komisarz wystawy polskiej, Stefan de Ropp, zatrzymał wszystkie 7 obrazów historycznych (oraz 4 makaty) jako ekwiwalent niezapłaconego przez rząd polski honorarium. Z czasem przekazał je jezuickiemu kolegium Le Moyne w Syracuse, gdzie dzieła spędziły ponad 80 lat.

Przez dziesięciolecia spór o odzyskanie płócien wydawał się nierozwiązywalny. Szczęśliwie ten historyczny wyrzut sumienia polskiej kultury znalazł swój finał w 2022 roku, kiedy dzięki staraniom Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Muzeum Historii Polski cały cykl oficjalnie powrócił do kraju. Dziś te imponujące płótna stanowią jedną z głównych atrakcji wystawy stałej w nowej siedzibie Muzeum Historii Polski w Warszawie.

Warto pamiętać o Łukaszowcach i ocalić od zapomnienia ich naczelną ideę, wywodzącą się z wielkiej europejskiej tradycji warsztatu, talentu i wyobraźni. Ideę na pozór oczywistą: że malarstwo nie jest wyłącznie wyrazem osobowości artysty, ale także „fachową pracą na gruncie sztuki plastycznej” oraz odpowiedzią na potrzeby duchowe poszczególnych jednostek i całej wspólnoty.