CIA-Art

Historia zaczyna się w 1946 r., kiedy amerykański Urząd Międzynarodowej Informacji i Spraw Kulturalnych zakupił 79 obrazów amerykańskich artystów nowoczesnych za 50 tysięcy dolarów. Inwestycja była stricte polityczna i wiązała się z nowymi celami polityki kulturalnej USA. Chodziło o wylansowanie na świecie „nowego, lepszego” wizerunku Stanów Zjednoczonych. Odtąd miały się one kojarzyć nie tylko z westernami, gumą do żucia i taśmową produkcją samochodów w fabryce Forda, ale także z szeroko rozumianą wolnością, w tym wolnością artystycznej ekspresji.

OPARY NIEDOUCZONYCH LENI

Wystawę „Advancing American Art” pokazano w Paryżu i Pradze, skąd miała trafić do Budapesztu, a później Warszawy. Na przeszkodzie tym planom stanął protest branżowego związku amerykańskich artystów (American Artists Professional League), którzy stwierdzili, że wystawa ta ukazuje w złym świetle amerykańską sztukę, a nawet ją ośmiesza. Jeden z kongresmenów ujawnił w tym samym czasie, że większość wystawianych artystów znajduje się na „liście działalności antyamerykańskiej” i ma związki z partią komunistyczną. George Marshall (twórca sławnego Planu) zapytał wprost: „dlaczego państwo wydaje pieniądze podatników na sztukę popierającą komunizm?”. Gwoździem do trumny były słowa prezydenta Trumana, który obrazowo nazwał wystawę abstrakcjonistów „oparami niedouczonych leni”.

W efekcie wystawę ściągnięto najpierw ze ścian galerii, a potem zza oceanu, po czym obrazy sprzedano na aukcji ze znaczną stratą (za wszystkie prace osiągnięto łączną cenę 5,5 tys. dolarów). I wydawało się, że na dłuższy czas pomysł dotowania przez państwo sztuki nowoczesnej jest spalony. Co ciekawe, omawianą wystawę odnotował w swoim efemerycznym periodyku „Dali News” sam Salvador Dalí. W artykule „Truman, Marshall, Picasso i Dali ogłaszają kryzys sztuki i rewoltę” na swój specyficzny sposób tak recenzował to wydarzenie: „Wiadomość z Nowego Jorku – Prezydent Truman oświadczył: »Nie lubię obrazów, które przypominają jajka rzucone na płótno«! Generał Marshall odwołał wystawę malarstwa współczesnego, której koszty już pokryto z pieniędzy podatników i która miała prezentować za granicą sztukę twórców amerykańskich”.

CZY JACKSON POLLOCK BYŁ TAJNĄ BRONIĄ?

A jednak pomysł miał wkrótce powrócić. Stało się tak z chwilą, gdy malarstwo nowoczesne uznane zostało przez doradców CIA do spraw kultury za broń psychologiczną w rozpoczynającej się właśnie zimnej wojnie. Nastąpiło to, gdy władze ZSRR zaczęły tępić sztukę nowoczesną (która bujnie rozpleniła się w porewolucyjnej Rosji) i uznały „realizm socjalistyczny” za jedyną obowiązującą i oficjalną sztukę państwową, wyrażającą postępowe dążenia ludu pracującego miast i wsi. Odtąd w Związku Sowieckim i krajach satelickich twórcom narzucone zostały sztywne reguły formalne, a ich dzieła poddano ideologizacji i nachalnemu dydaktyzmowi.

Na Zachodzie te kanony socrealizmu były nie do strawienia nawet dla najbardziej lewicowo nastawionych intelektualistów oraz otaczających ich komunizujących artystów i studentów. Tę właśnie okoliczność postanowili wykorzystać eksperci do spraw propagandy z amerykańskich służb. Chodziło o to, by skostniałej sztuce socrealistycznej przeciwstawić spontaniczną, nieskrępowaną i anarchiczną twórczość wolnego świata. Dzięki temu istniała szansa, że zachodnie elity, pozostając lewicowe, nie staną się otwarcie prosowieckie – a na uniknięciu takiego obrotu sprawy zależało szczególnie specom od kulturowej zimnej wojny w sztabie CIA. Drugim, równie ważnym targetem tej zakrojonej na szeroką skalę operacji były uciśnione narody bloku wschodniego. Dlatego właśnie krytyk sztuki Louis Menand pytał retorycznie w „New Yorkerze” (17.09.2005): „Czy Jackson Pollock był bronią używaną w zimnej wojnie?”.

PRODUKT UBOCZNY WOLNOŚCI WYPOWIEDZI

W 1950 roku powstała w Berlinie Zachodnim instytucja pod nazwą Congress for Cultural Freedom (Kongres na Rzecz Wolności Kulturalnej), prowadzona przez Michaela Josselsona. Kongres publikował 20 czasopism w różnych językach, urządzał wystawy i konferencje, przyznawał nagrody, a jego biura założono aż w 35 państwach. Pierwszym głośnym wydarzeniem zorganizowanym przez Josselsona w Paryżu był festiwal „Arcydzieła XX wieku”.

Serge Guilbaut w książce How New York Stole the Idea of Modern Art (1983) i Frances Stonor Saunders w The Cultural Cold War (1999) zauważają, że abstrakcyjne malarstwo okazało się idealnym narzędziem propagandowym w starciu Zachodu ze Wschodem. W przeciwieństwie do sztuki Związku Sowieckiego nie było ani przedstawiające, ani dydaktyczne. Było „czystym malarstwem”, w którym liczy się wyłącznie eksperyment, forma, kolor i emocje. Dawało tworzącym je artystom całkowitą wolność, a właśnie „wolność jednostki” miała być sztandarowym produktem eksportowym amerykańskiej demokracji.

Ukryty przekaz zawarty w wystawach abstrakcjonistów brzmiał: patrzcie i podziwiajcie – w Ameryce kwitnie indywidualizm i nieograniczona swoboda wypowiedzi. Żyjemy w wolnym kraju! „Pierwszej poprawki” przestrzegamy bez wyjątków. Pollock jest całkowicie inny niż Gorky, Kline całkowicie inny niż Rothko, a choć wszyscy oni są krytyczni wobec tradycyjnych wartości naszego społeczeństwa, nie spotyka ich prześladowanie ani represje – przeciwnie, wolno im w poczuciu pełnej niezależności smarować, co im farba na pędzel przyniesie.

A teraz uwaga: Congress for Cultural Freedom, tak hojnie wspierający abstrakcyjnych ekspresjonistów w malarstwie (a serialistów w muzyce), był w całości finansowany przez CIA! Powtórzmy: CIA finansowało abstrakcjonizm w malarstwie! Oczywiście w tajemnicy, bo gdyby odbywało się to jawnie, po pierwsze byłoby propagandowo antyskuteczne, a po drugie – wzbudziłoby w samej Ameryce opór konserwatywnej większości, która nie miała najmniejszej ochoty sponsorować ze swoich podatków sztuki nowoczesnej, gdyż uważała ją za „produkt uboczny wolności wypowiedzi”.

Co więcej: im bardziej radykalnych artystów wspierano, tym bardziej musiało to być utajnione przed narodem, a zwłaszcza przed amerykańskim Kongresem. By ukryć przed opinią publiczną na Wschodzie i Zachodzie rzeczywistego sponsora tych kulturalnych przedsięwzięć, stworzono całą sieć fikcyjnych organizacji, „prywatnych” fundacji i „niezależnych” instytucji. CIA przesyłało potężne sumy zasilające Kongres na Rzecz Wolności Kulturalnej za pośrednictwem Fundacji Guggenheima czy Fundacji Braci Rockefellerów (Nelson Rockefeller był wówczas prezesem MoMA). Obok nich powstała szara strefa rozmaitych mniejszych fundacji oraz tzw. quangos (półpublicznych instytucji zasilanych przez państwo), stworzonych specjalnie w tym celu. System odpisów podatkowych na sztukę pozwalał ukryć faktyczne finansowanie wystaw i towarzyszącej im aktywności promocyjnej, wydawniczej i opiniotwórczej.

Dzięki działalności Kongresu na Rzecz Wolności Kulturalnej wysłana do Wiednia w 1956 r. wystawa „Modern Art in the USA” została później odsłonięta w Belgradzie – jedynej stolicy za żelazną kurtyną, w której uzyskano zgodę na tego typu prezentację. (Jak pisze Walter Benjamin w swym eseju „The Making of Americans”, odbyło się to przy wybitnym wsparciu innej rządowej agencji – United States Information Service (USIS)). Prawdziwym majstersztykiem Centralnej Agencji Wywiadowczej było doprowadzenie do otwarcia wystawy „American National Exhibition” w samym apogeum zimnej wojny – w 1959 r. i w samej paszczy lwa – w Moskwie. Podczas tego pokazu tysiące Rosjan mogły zapoznać się z amerykańskim abstrakcyjnym ekspresjonizmem. Odtąd do dżinsów, coca-coli i jazzu – owych fetyszów Ameryki ucieleśniających wolność dla zgnębionych obywateli bloku wschodniego – dołączyło malarstwo abstrakcyjne.

POŻYTKI ZE ZGNIŁEJ SZTUKI

Zmowę między CIA, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku (MoMA) i Kongresem na Rzecz Wolności Kulturalnej potwierdzają personalne powiązania prominentnych akwizytorów sztuki nowoczesnej ze służbami. Nelson Rockefeller (prezes MoMA w latach 50.) i jego rodzina byli powiązani z CIA „od zawsze”. Thomas Braden, człowiek, który zarządzał kulturą w CIA, był wcześniej członkiem zarządu MoMA. Najgłośniejsi piewcy abstrakcyjnego ekspresjonizmu, krytycy sztuki Clement Greenberg i Harold Rosenberg (twórca określenia action painting), byli lewicowcami (choć nie komunistami), a takich właśnie CIA potrzebowało do swych rozgrywek i niejawnie (czasem nawet bez wiedzy samych zainteresowanych) wspierało.

Alfred Barr, pierwszy dyrektor MoMA, kolejny człowiek subsydiowany przez CIA, ciężko trudził się nad wykreowaniem medialnym amerykańskich abstrakcjonistów. To on w swym eseju „Czy sztuka nowoczesna jest komunistyczna?” sprytnie bronił modernizmu za pomocą argumentu nie wprost: skoro Hitler i Stalin zwalczali modernizm jako „zdegenerowany” i „zgniły”, oznacza to, że jest on właśnie wartościowy. Barr napisał również list do magnata prasowego Henry’ego Luce’a, wydawcy „Time’a”, „Life’a” i „Fortune”, sugerując mu zmianę stosunku do tego malarstwa. Luce uległ i opublikował w „Life” materiał o Pollocku, a później zaczął go lansować jako bohatera kultury amerykańskiej.

Ten sojusz potęgi pieniądza i mediów sprawił, że cała chmara artystów, sprawnych w intelektualnej żonglerce, ale niezbyt utalentowanych plastycznie, nabrała wiatru w żagle i zaczęła robić błyskotliwe, choć bardzo nadmuchane kariery. Jednocześnie wielu odbiorców kultury, zdezorientowanych i obawiających się uchodzić za zacofanych, uwierzyło w zaklęcia krytyki i zaczęło cenić sztukę abstrakcyjną znacznie bardziej, niż ona na to w istocie zasługuje.

Kongres na Rzecz Wolności Kulturalnej zakończył działalność nagle w 1967 r., gdy do prasy przeciekły informacje o roli agencji CIA. Za to jego duchowe dziedzictwo przetrwało całkiem nieźle – utrwaliło się w przekazach medialnych i założeniach programów edukacyjnych uczelni artystycznych. Krytycy na całym świecie zaczęli powtarzać opinie Barra, Greenberga i Rosenberga. Dostrzegając nowatorstwo tam, gdzie zwykły człowiek nie widział nic, mogli przedzierzgnąć się w kapłanów wyższego wtajemniczenia.

Za popularnością sztuki nowoczesnej stoi spisek CIA – najpierw odrzucenie modernizmu przez systemy totalitarne, a później zimnowojenne gry propagandowe stały się jedną ze sprężyn sukcesu moderny. Co częściowo tłumaczy, dlaczego sztuka nowoczesna wydaje się tak często być okrutnym żartem.