Kulturalne tąpnięcie

Projektant stanowczo zaprzecza, jakoby ponosił odpowiedzialność za przecieki i spękania, ale nawet jeśli w tym względzie ma rację, to na pewno odpowiada za absurdalną aranżację przestrzeni muzealnej. Budynek z zewnątrz to typowa „szklana pułapka”, wewnątrz – funkcjonalne nieporozumienie. Większa część przestrzeni wystawienniczej umieszczona jest pod ziemią. Najgłębiej mieści się warta obejrzenia ekspozycja polskiej scenografii oraz narracyjna wystawa historii Górnego Śląska – równie ciekawa, co ciasna.

GALERIA NA POZIOMIE MINUS DWA

Wydawać by się mogło, że w obiekcie muzealnym najważniejsze są eksponaty, a cała koncepcja ma służyć najlepszemu ich zaprezentowaniu. Tak było według dawnego myślenia; według myślenia modernistycznego, któremu najwidoczniej uległ projektant, najważniejsze są ciągi komunikacyjne, hol, foyer, schody, pochylnie czy kasy biletowe. Zajmują one więcej niż połowę poziomu minus dwa, na którym mieści się galeria malarstwa, i – w przeciwieństwie do niej – są przestronne i rzęsiście oświetlone.

Galeria podzielona została na trzy działy. Centralny, największy (w domyśle: najważniejszy) to Galeria Sztuki Polskiej po 1945 r., a flankują go dwa mniejsze: Galeria Sztuki Polskiej 1800–1945 oraz Galeria Sztuki Nieprofesjonalnej. Już sam ten układ odzwierciedla dwie sztandarowe zasady neomarksizmu: odwrócenie hierarchii i wprowadzanie zamętu. Hierarchia i wartościowanie to według nowych marksistów przejaw patriarchatu i opresji, z którymi należy walczyć. Zatem na równych prawach wystawia się arcydzieła dziewiętnastowiecznych mistrzów pędzla, obrazy współczesnych pacykarzy i malunki naiwistów. Zamęt i chaos to nowoczesne cnoty; muzeum reprezentować ma radosne multi-kulti, kolorowość, różnorodność i tolerancję. Zatem kulturalnej mielonki spodziewać się można nie tylko w muzealnej restauracji, ale w całej ofercie Muzeum Śląskiego: mamy tu malarstwo sakralne, hip-hop, Matejkę, graffiti, plac zabaw, wystawę historyczną, wlepki i hodowlę pszczół w jednym (to nie żart, częścią działalności muzeum jest „miejska pasieka”!).

Architekt prawdopodobnie sądził, że ma zaprojektować galerię handlową, nie muzealną. Zaprojektował więc przestronne i doskonale oświetlone ciągi komunikacyjne, część ekspozycyjną natomiast zepchnął w kąt. Obrazy, które potrzebują przestrzeni i światła, zostały stłoczone w ciasnym, zbudowanym z ciemnoszarych ścianek ekspozycyjnych labiryncie, nad którym tlą się rachityczne reflektorki.

CIEMNOŚĆ WIDZĘ

Skojarzenie z galerią handlową nasuwają wbudowane w ściany urządzenia, przypominające czytniki cen w hipermarkecie, opatrzone napisem „Przyłóż bilet”. Miałem nadzieję, że po przyłożeniu biletu nad obrazami zapali się światło – jak to się dzieje chociażby we włoskich kościołach, gdzie turyści mogą sobie za 1 euro oświetlić w mrocznej kaplicy obraz Caravaggia czy rzeźbę Berniniego. Nic z tego. Osoba pilnująca wyjaśniła mi, że jeśli będę przytykał bilet do czytników przy kolejnych ściankach, będę mógł po powrocie do domu odtworzyć swoją trasę i obejrzeć interesujące mnie obrazy na stronie internetowej. Nieśmiało zasugerowałem, że wolałbym obejrzeć obrazy teraz, na co osoba bezradnie rozłożyła ręce. (Po powrocie do domu próbowałem zresztą obejrzeć na monitorze to, co widziałem w muzeum: po długiej walce z systemem i konieczności przepisania z biletu szesnastocyfrowego kodu kreskowego, udało mi się zalogować i wejść do dysfunkcyjnego menu, w którym nie wyświetlają się nazwiska twórców czy miniatury obrazów, a zamiast tego nieczytelna numeracja punktów-ścianek).

Chlubę muzeum, obrazy największych mistrzów dziewiętnastowiecznego malarstwa polskiego, stłoczono w krętych, mrocznych zaułkach. Siemiradzki, Brandt, Fałat i Matejko wiszą jakby w wąskim kopalnianym chodniku. Malowidła wymagające odejścia można oglądać jedynie z bardzo bliska, jeśli nie chce się wbić plecami w obraz wiszący na przeciwległej ściance; szansę na obejrzenie z dalsza mają tylko obrazy powieszone „na przodku”.

Najcenniejsza część kolekcji jest jednocześnie najciemniejsza. Obrazy są albo niedoświetlone, albo w ogóle nieoświetlone. Kto chce zobaczyć detale, musi doświetlić sobie obraz komórką. Wiele znakomitych malowideł umieszczono jedno nad drugim, w poziomych rzędach, a Stanisławski, z braku miejsca, wisi nawet w trzech, jak tandetne landszafty na Bramie Floriańskiej. Za to tytuły wszystkich obrazów znajdują się na wysokości wzroku krasnoludków – sądzę, że nie chodzi o to, by skłonić widza do pokłonu przed każdym dziełem, lecz o zwyczajną złośliwość. Nazwy działów-epok wypisane są natomiast na podłodze – widz niby coś tam podziwia, ale jednocześnie symbolicznie depcze klasycyzm, romantyzm czy Młodą Polskę.

Obok niektórych malowideł znajdują się ich szklane, reliefowe, pomniejszone kopie. Mają one pomóc osobom niewidomym w percepcji obrazów, ale właściwie mogą oddawać usługi wszystkim zwiedzającym – jeśli czegoś nie da się zobaczyć, można to sobie chociaż wymacać.

MIĘDZY SZTUKĄ MARNĄ A WANITATYWNĄ

Z tego przyprawiającego o klaustrofobię labiryntu wchodzimy do Galerii Sztuki Polskiej po 1945 r. Jest tu znacznie jaśniej, a to za sprawą świetlika w suficie. Na jego matowych szybach dostrzec można podejrzane zacieki, które wywołują wizję zalanej kolekcji, tym bardziej niepokojącą, że nie wiadomo, kto będzie za ewentualne zalanie odpowiedzialny: projektant czy wykonawca?

Na środku niewątpliwie najlepszej ściany w całej galerii zdecydowano się wyeksponować bohomazy Kantora oraz abstrakcje kantoropodobne. To jedyne obrazy, które mają jakie takie odejście. A więc jednak zastosowano w muzeum jakieś wartościowanie! Rangę obrazu Kantora ma dodatkowo podkreślić oprawa: czarne, politurowane ramy z fugą wyłożoną bordowym aksamitem. W ten sposób wyeksponować by można królewskie insygnia lub relikwie. Klękaj widzu, milcz i podziwiaj! Co zabawne, podobny sposób oprawienia wywołałby zapewne gwałtowne protesty samego Kantora, bo jest to dokładne zaprzeczenie siermiężnej estetyki sztuki ubogiej, uprawianej przez tego artystę.

W muzeum nie mogło zabraknąć Marksa. Współcześni marksiści mają z nim wprawdzie kłopot: konstytucja zabrania promowania systemów totalitarnych, więc Marks „na poważnie” nie przejdzie. Na szczęście szkoła dialektyki nie poszła na marne. W centralnej części galerii umieszczono rzeźbę Krzysztofa Michała Bednarskiego „Rożdienie krasnoj zwiezdy / Narodziny czerwonej gwiazdy”, ukazującą popiersie trewirskiego filozofa w kontekście prześmiewczym, ironicznym. Ale co tam kontekst – ważne, że ideowy patron kuratorów znalazł się na wystawie, jeśli już nie jako obiekt czci, to przynajmniej jako punkt odniesienia.

W dziale sztuki współczesnej lwią część stanowi smętny katalog wielkości malarstwa PRL-u. Świadectwo pasji imitatywnej i „ambicji doganiania”, której sztandarowym reprezentantem był wspomniany wyżej Kantor. Jak prześmiewczo zauważył Andrzej Osęka, Kantor regularnie jeździł do Paryża, by podejrzeć nowinki i gdy wracał do Krakowa, już na peronie obwieszczał, co się w tym sezonie nosi. Na tle napompowanych wielkości powojennego malarstwa zwracają uwagę obrazy Henryka Wańka, Zbyluta Grzywacza czy Zdzisława Beksińskiego – ten ostatni, notabene, opisany został w ulotce jako „twórca wanitatywny”. Słowo to użyte zostało z całą neomarksistowską przewrotnością – pochodzi ono od łacińskiego vanitas, czyli „marność”, i tak naprawdę nadaje się do opisu większości pozostałych współczesnych obrazów (faktycznie marnych), z wyjątkiem prac samego Beksińskiego.

Z całym szacunkiem dla górników-hobbystów – czy naprawdę nikt nie dostrzega, że malunki niedzielnych malarzy nie zasługują na traktowanie na równi z arcydziełami dziewiętnastowiecznych mistrzów pędzla? Ta symetria w prezentowaniu dzieł mistrzowskich i nieudolnych jest policzkiem wymierzonym porządnemu malarstwu. To trochę tak, jakby w filharmonii przeplatać koncert orkiestry symfonicznej występami orkiestry strażackiej.

INSTALACJA MA NIE ŚWIECIĆ

Największą atrakcję muzeum stanowi wystawa czasowa na poziomie minus trzy. Kiedy się do niej zbliżyłem, pilnująca jej dziewczyna wskazała mi czarny korytarz: – Zapraszam na wystawę. – Ale tam sobie łeb rozbiję – zaoponowałem, widząc przed sobą nieprzeniknioną ciemność. Dziewczyna zapewniła mnie jednak, że dalej będzie jaśniej. Wkroczyłem w mrok, trzymając się na wszelki wypadek ściany z blachy falistej. Rzeczywiście, za zakrętem jakaś słaba „czterdziestka” nieznacznie rozświetliła ciemności, mogłem więc dotrzeć do wyjścia, gdzie znów stanąłem przed pracownicą muzeum. – A gdzie wystawa? – spytałem. – To właśnie była wystawa. To taka instalacja. – Ale ta instalacja nie działa! Nie świeci! – Bo ona ma nie świecić.

Po czym dziewczyna wygłosiła krótki wykład: otóż korytarz zbudowany jest na planie płuc, zaś ciemność symbolizuje zanieczyszczenie środowiska tudzież kruchość ludzkiej kondycji. Dwaj radzieccy satyrycy, Ilf i Pietrow, napisali w 1925 r. powieść „Dwanaście krzeseł”. Kpią tam ze sztuki awangardowej, opisując przedstawienie rozgrywające się w całkowitej ciemności. Gdy widzowie domagają się światła, ze sceny dobiega głos: „Taka jest koncepcja reżysera!”. To, z czego kpiono w Rosji Sowieckiej prawie sto lat temu, stało się objawieniem artystycznym w Polsce anno Domini 2018.

CZARNA DZIURA

Przed wejściem do instalacji widnieje tabliczka, na której wymienione są aż trzy nazwiska: instalatora, kuratorki oraz koordynatorki. Ten sukces ma po prostu „rodzica A, B i C”. Instalator B wykonał instalację z blachy, kuratorka A objęła nad nim kuratelę, ale co koordynowała koordynatorka C? Współpracę między artystą a kuratorką? A może między nimi a muzeum? W każdym razie instalacja robi wrażenie znakomicie skoordynowanej, a nawet miejscami skorodowanej (jak wspominałem, muzeum przecieka).

Najbardziej zdziwiło mnie, że przed nazwiskiem kuratorki nie umieszczono tytułu doktora. Cóż za skromność! Przecież ta uzdolniona niewiasta dopiero co obroniła pracę doktorską na ASP w Warszawie. A że tytuł natychmiast jej odebrano, bo przewód wszczęty został w niewłaściwej dyscyplinie, a komisja uznała to za jeden z najdrastyczniejszych przypadków łamania akademickich reguł? Tępy formalizm! Pani kuratorka powinna po prostu zignorować decyzję komisji i zrobić w trybie ekspresowym habilitację w oparciu o katowicką „czarną dziurę”.

Tym, którym nie uda się dotrzeć do Muzeum Śląskiego, polecam, by weszli do własnej piwnicy, zgasili światło i podreptali po omacku wzdłuż ściany. W ten sposób doświadczą „działania kolejnych bodźców uruchamiających zmysły” oraz zinterioryzują „problem zanieczyszczenia powietrza”, zbliżając się do „kruchej granicy życia i śmierci” – jak to uczenie ujmuje notka wyjaśniająca sens tej całej instalacji.

Katowicki czarny kwadrat skojarzył mi się z filmem „The Square” (Złota Palma 2017), który jest jedną wielką szyderą z kuratorów sztuki nowoczesnej. Filmowy „Kwadrat” miał być „strefą miłości i zaufania”, a symbolizował jedynie duchową pustkę i jałowość sztuki nowoczesnej. Wygląda na to, że w wypadku instalacji w Muzeum Śląskim życie przebiło satyrę.